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第四章 探戈作曲家（第4页）

从乐器表达的观点上看，他还是一名传统的演奏家。

但没有人像他那样了解这种乐器的所有秘密。

更神奇的是他还熟悉这种乐器的风箱拉开和闭合时的每个音阶。

幸运的是，他最终还是致力于班多内翁琴的教学，他还和卡洛斯·马尔库西一起编写了班多内翁琴的学习教材。

在20世纪20年代后期，应当提到一名顶级教师，钢琴家维森特·斯卡拉穆萨，他培养了一大批大师级的探戈人，如奥斯瓦尔多·普格列瑟、卢西奥·德马雷和奥尔兰多·格尼。

在“旧时代”

的三重奏或四重奏中并没有出现科比安、德尔菲诺、阿罗拉斯、巴尔第以及马丁内斯等人的部分曲目，因为他们用另外一种团队来演绎，而且这种团队成为了探戈美学框架里最重要的器乐组合—传统乐团。

探戈传统乐团

传统乐团一词在1915年到1920年之间开始兴起，这是班多内翁琴、钢琴和小提琴三重奏发展到一定程度的必然结果。

传统乐团的出现有两层含义，从纵向说，表现了乐器组合的多样性；从横向说，它推翻了乐器组合混乱的局面，让每种乐器明确了自己在乐团中的位置，自己所能达到的高度，所做的贡献以及最终的目标。

第一支传统乐团并不重要：它只在最初的几年存在而已，它存在的目的只是尽可能召集各种乐器的声音以吸引更多的听众，让探戈慢慢地走进千家万户。

译者注

笔者认为，从时间轴上看，第一支传统乐团应该是奥斯瓦尔多·弗雷塞多的乐团，只不过当时的这支乐团还没真正地被定义为传统乐团，因为这个时期该乐团演奏出来的作品“旧时代”

的痕迹还很重，所以费雷尔不太认同他作为传统乐团的创始人。

但是，第二支传统乐团却有着举足轻重的地位，在阿根廷大众音乐的历史进程中，它被视为最优秀的乐团之一。

这支探戈传统乐团的主角也是其创建人，是一名非常年轻的探戈音乐人——胡里奥·德卡罗。

他18岁那年在一次偶然的机会中成为爱德华多·阿罗拉斯乐队的第一小提琴手。

随后出现了奥斯瓦尔多·弗雷塞多的乐团，后者和胡安·科比安共同将探戈乐队推向了一个新的高度。

在传统乐团最终确立之前，阿罗拉斯还无法解决的问题是将乐队中的其他乐器与外来的班多内翁琴有机地结合在一起。

就连科比安将自己创作的作品用六把提琴演奏时也未能取得成功。

他的作品有较强的感染力，也非常独特。

但是他的乐队无法将作品最深处的美展现出来，既不能表达出旧时代凌乱的活力，也无法塑造出乐器演奏新模式的新篇章。

实际上，在探戈的新旧两个时代中，科比安各踩一脚，但他的乐队演奏却非常消极，如同洗澡水，灰色，毫无生命力。

图4-5胡里奥·德·卡罗的传统乐团

当不朽之作《我父母亲的小屋》（Lacasitademisviejos）的作者科比安因乐团的失败开始他的流浪艺术家之旅时，胡里奥·德卡罗组建了一支非常经典的六重奏传统乐团，他还特意邀请了他的大哥弗朗西斯科·德卡罗作为乐团的钢琴手，乐团于1923年年底正式登台亮相。

这支六重奏乐团的最大成就是将潜藏在探戈深处的所有财富变成了现实，包括音乐的进展，让探戈音乐的节奏性得到了系统的规范。

德卡罗将乐团中小提琴和班多内翁琴的数量翻了一倍，更可喜的是他引进了低音提琴，作为加强探戈音乐节奏和低音的乐器，它为探戈旋律的变革提供了一个非常广阔的空间。

换句话说，当胡里奥·德卡罗出现在舞台上时，探戈就发生了巨大的变化，他演奏的任何曲目都完全是自己的方式，自己的内容，自己的意图，在拉普拉塔河畔上是独一无二的。

他的探戈完美地诠释了乐器之间的结合。

但是，在演奏自己创作的作品和他人的作品之间还存在很大的差异。

胡里奥·德卡罗点燃了传统乐团之火，这种音乐理论和思想的独立性也让卡洛斯·加德尔找到了自己的演唱定位，佩德罗·马菲亚也加入了班多内翁琴演奏的行列，帕斯夸尔·康图尔西创作歌词的潜能也被激发出来，奥古斯丁·巴尔第、恩里克·德尔菲诺和胡安·科比安三驾“旧时代“的马车重新燃烧起作曲的欲望。

这就是胡里奥·德卡罗贡献给探戈的。

图4-6胡里奥·德卡罗

译者注