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2 黄梅戏历史之于杨俊（第6页）

随后戏剧界处处出现“拨乱反正”

的现象，恢复上演剧目的步伐越来越快，一批被撤销的剧团也迅速得到恢复。

1978年后半年，传统剧目大量回归舞台，成就中国戏剧史上万芳复春景象。

这也就有了后来杨俊他们携传统剧目到香港演出。

又一个黄金时代来到了，当然，人们不会知道，这次风潮远远超过曾经的十七年。

先是越剧电影《红楼梦》放映，很快热遍全国。

接着是黄梅戏电影《天仙配》放映，黄梅戏的戏迷急遽增加，给黄梅戏带来了更广泛的影响。

“越剧和黄梅戏从南方小戏成长为在全国拥有众多爱好者的大剧种，几乎没有借助于任何外力的作用，这两个剧种的音乐旋律优美动人，固然是其艺术上的魅力所在，同时还有戏曲电影这种迅捷而成本低廉的传播媒介，再加上‘**’结束之后因传统戏剧开放而突然膨胀的演出市场，多方的合力，使越剧和黄梅戏成为最抢眼的剧种”

（傅谨《20世纪中国戏剧史》）。

八十年代，又经历一段低迷之后，一些地方提出了振兴地方剧种的口号。

湖北导演、剧作家余笑予提出，当代戏曲表现为技艺表演的退化，表现为许多新编现代戏和历史戏没玩意儿、戏曲的民族风格被其他艺术门类同化、演员的表演技能退化。

传统技艺与传统剧目双重流失。

余笑予没有改变这一趋势的能力，他只能借助把传统技巧化入新剧目创作中的途径，来为戏剧保留生机，他导演的《徐九经升官记》就是一次很好的尝试，捧红了朱世慧，朱世慧至今仍是湖北戏曲的中流砥柱。

1983年，被称为中国戏曲的体制改革年，至今影响着中国戏曲的发展轨迹。

在这样的思想解放潮流中，诞生了川剧《潘金莲》、京剧《曹操与杨修》、话剧《李白》等，历史剧开始追求历史与现实的共鸣。

之后，中国戏曲进入多元的九十年代。

改编名著，创立小剧场戏剧，各种戏剧节开始兴起，多元的文化形态改变了戏剧生态，繁荣又喧嚣的现状成为20世纪90年代的主题。

就在这样的历史背景下，湖北提出了将黄梅戏请回家的举措。

当杨俊离开安徽来到湖北黄冈的时候，中国戏曲已经到了80年代末尾，即将进入繁华的90年代。

她在这样的历史中栖身。

安徽和湖北的戏曲交叉发展、杨俊艺术和人生的交叉从这时起发生变化，安徽逐渐从她生命中淡出，从此是她漂泊、艰难、辉煌、苦痛的又一段征程。

永远的黄梅戏

黄梅戏由楚天发脉，长成于皖中，向吴地展翼，其生命中便包含了大量的吴楚信息，是长江中下游地区吴楚文化的代表，鲜明地呈现着吴楚文化的飘逸浪漫、鲜活亮丽和轻柔婉转。

《安庆史话》中写到，它生长在锦绣旖旎的江南，不像秦腔那样融汇塞北草原的高昂气势，又不像河南梆子那样充沛着黄河奔流的雄健气概，它散发着江南泥土的芳香。

虽有吴楚气质，却又有吴和楚的不同，也就出现了两支黄梅戏并驾齐驱的情况。

而正因为它的吴楚地域特征，还有飘逸浪漫轻柔等特质，黄梅戏大多是女主戏，女演员也容易出来，这也是现今黄梅戏中有成就的女演员多过男演员的原因。

不过，无论是安徽的黄梅戏，还是杨俊为之辗转反侧的湖北黄梅戏，至今都是广大观众喜欢的那个黄梅戏，它优美的唱腔，青春的气息，带着接地气的仙女气质，犹如山泉的清澈明艳，赏心悦目又沁人心脾。

黄梅戏的从业者们说，它到现在依然是一个年轻的剧种，依然在不断地吸纳、消化、融汇、分解、集中和成长。

《中国黄梅戏》中专门有一个小节写到永远的黄梅戏：

它已经有了自己的风格、自己的旗帜、自己的队伍、自己的剧目、自己的观众，有了自己的一片蓝天白云，却仍然在容纳百家、汇流千溪，熔铸各种不同的艺术元素，提升自己的艺术品格。

它坚守传统，也注重创新，同时更注意顺应当代社会审美思潮的变化，争取更多的观众。

这样的寄语，寄托着黄梅人美好的期望，以及拥有它的偏爱，却又所言不虚。

安徽和湖北这双剑合璧的状况，又都在自己的王国里寻找到自己的归宿。

他们各自向上向前，互相暗暗竞争，又能隔空携手，努力创造属于自己的神话，以期在戏曲史上留下属于自己的书写。

这就是永远的黄梅戏了。

也是永远的中华戏曲。

希望戏曲能在人世间存在得久一点，从而能留下更多的回味，而不是早早地进入博物馆，这一点需要更多的人不计得失，倾身奉献。

如同杨俊一样。