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第四章 建筑与艺术（第8页）

在非官方领域，对表现主义（Expressionism）和其他现代主义艺术的支持一直持续到1945年。

事实上，国家赞助的领域也在推动表现主义的发展。

后来成为文化官僚的亲现代主义学生，如奥托·安德里亚斯·施雷伯（OttoAndreasSchreiber）、汉斯·魏德曼（HansWeidemann）和弗里茨·希普勒（FritzHippler），都在戈培尔的支持下工作，并通过《国家艺术》（Kuion）等刊物和工厂推广现代主义。

利用工厂是因为工厂是安全地点，其他纳粹特工不能进入工厂。

这给年轻的亲现代主义者提供了组织现代艺术展览的机会，他们的展览中包括卡尔·施密特-罗特鲁夫（KarlSchmidt-Rottluff）、格哈德·马尔克斯（GerhardMarcks）以及马克斯·佩希施泰因（MaxPe）等人的作品。

纳粹党内部一直存在着亲现代主义势力。

事实上，一些专家认为，要不是因为希特勒，现代主义很可能已经成为国家社会主义的官方风格。

前希特勒青年领袖，后来成为维也纳帝国总督的巴尔杜尔·冯·希拉赫（BaldurvonSchirach）甚至在1943年赞助了一场以现代艺术为特色的展览。

在希特勒看来，这场名为“德意志帝国的青年艺术”

（JuimDeutsReich）的展览过于激进，这一特点在全面战争措施开始实施的情况下尤为突出，因此很快就把它关闭了。

现代艺术在纳粹德国依然存在，只不过是在更私密的空间里存在。

艺术家们常常在乡村工作，比如恩斯特·巴拉赫（ErnstBarlach）在波美拉尼亚（Pomerania）的古斯特罗（Güstrow）画室工作。

直到1938年10月去世之前，巴拉赫一直是位高产画家。

马克斯·佩希施泰因也在波美拉尼亚工作，而奥托·迪克斯则在康斯坦茨湖的海门霍芬（Hemmenhofen）作画。

即使他们觉得受到了政府的约束——出于对调查的恐惧，迪克斯偏爱风景和寓言——许多人在第三帝国还是很高产的。

绝望的时代有时会孕育伟大的艺术。

因此，直到1945年，现代艺术的交易商也还在开展业务。

1945年春天，炸弹接二连三地在德国的城市里爆炸，大部分交易商都躲到了乡下，但他们仍在继续出售画作，通过德国邮政运送卡尔·施密特-罗特鲁夫和埃里希·海克尔（ErichHeckel）等现代主义艺术家的画作。

埃米尔·诺尔德（EmilNolde）是一位杰出的现代艺术家，他在第三帝国时期仍在继续创作。

他来自德国和丹麦边境，但他依然坚信自己的艺术才是真正的德国艺术。

诺尔德认为自己是德国人，这在一定程度上促使他在1920年加入纳粹党丹麦分支。

这位开创性的画家在第一次世界大战前就加入了柏林的新分离派（NewSe），之后又加入了德累斯顿和柏林的桥社（DieBrücke），在20世纪20年代大获成功。

事实上，1937年和1938年从德国的博物馆中没收的诺尔德的画作多达1052幅，这在所有艺术家中是最多的，这也证明了他之前在商业上和评论界的成功。

他住在离弗伦斯堡（Flensburg）不远的希布尔（Seebüll），在柏林还有一套公寓。

这里不仅有良好的工作条件，还有一个可以与其他创意人士互动的地方。

他的朋友包括舞者格雷特·帕卢卡（GretPalucca）和玛丽·威格曼（MaryWigman），诺尔德都为他们作过画。

他还试图培养与纳粹领导人的关系，并在1933年11月应邀成为海因里希·希姆莱的客人，参加纪念啤酒馆政变死难者的午餐活动。

诺尔德记录了自己的经历，在书信中写了关于会见希姆莱的情况，身处政客之中却让他感到有些不自在。

但他渴望得到官方的认可。

纳粹领导层中有他的支持者，戈培尔和斯佩尔非常欣赏他的作品，戈培尔还用他的作品装饰了自己在第三帝国早期时的家，帝国教育部长伯恩哈德·鲁斯特（BerhardRust）也给予了他积极的评价。

诺尔德认为自己和自己的艺术是德国的，就算是住在瑞士附近，他还是这么认为。

在这一点上他与恩斯特·路德维希·基希纳是很像的。

虽然受到了公众的指责，但诺尔德还是继续自己的创作。

1941年他收到一个“职业禁令”

（禁止从事他的职业），他写信给戈培尔，反对制裁。

事实上，他退回到希布尔继续工作。

盖世太保发现他画笔下的故事大多是虚构的。

这并不意味着他不害怕检查，这很可能促使他开始创作小幅水彩画，这些水彩画没有气味，更容易隐藏。