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九（第1页）

九

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对于电影来说真正关键的，并非表演者在观众面前表演另外某个谁，而是在设备面前自己给自己表演。

有些人最先感觉到了测试型的表演给表演者带来的变化，皮兰德娄（按：LuigiPirandello，1867—1936，意大利戏剧家，1934年诺贝尔文学奖得主）就是其中一位。

他在长篇小说《拍电影》（Eswirdgefilmt）里关于这一点所做的评说，尽管只是局限于谈论事情的消极方面，但评说的价值不会受到什么损害，哪怕只是在谈无声电影也是如此。

因为就这件事情而言，有声电影并没有带来根本性的改变。

核心的事情始终是，在一台设备面前——在有声电影那里，则是在两台设备面前——进行扮演。

“电影表演者，”

皮兰德娄写道，“感觉像是被流放。

不只是离开舞台，还离开了自己这个人。

带着一种模模糊糊的不舒服，电影表演者感觉到了莫名其妙的空虚，因为他的身体出现了很严重的状况，因为它挥发了，它的实在、它的生命、它的声音，还有它在活动的时候所造成的那些动静都被夺走了，只为了化身为一幅无声的画面，在银幕上闪现一瞬间，然后默默地消失……那小小的设备，带着他的影子，在观众面前扮演；他本人则一定要满足于在它面前扮演。”

[35]也可以像接下来这样，对这件事情进行说明：破天荒地——这可是电影的贡献——人处在这样的境地里，虽然还是这个鲜活的人在这里，但已没有了这个鲜活的人的气场。

因为气场与人的此地此时紧紧相连。

气场是没有仿制品的。

舞台上那位麦克白的气场，与鲜活观众面前那位扮演他的扮演者的气场是不可能分得开的。

电影摄制棚里的拍摄，其特点则在于，用设备取代观众。

所以，表演者的气场一定褪去了——被表演的那个人的气场一定也褪去了。

一位像皮兰德娄这样的戏剧家，依据电影的特色，竟能在无意之中触碰到剧场里这个我们看得真真切切的危机的起因，这可不是什么奇怪的事情。

与为技术复制所涵盖，甚至像电影那样产生于技术复制的艺术作品之间出现最明显对立的，正是戏剧舞台上的艺术作品。

稍作考察，就能证实这一点。

熟悉情况的观察者早就看到，在电影表演里“差不多永远都可以收获最好的效果，只要做到尽可能少地‘扮演’……最近的发展”

，根据阿恩海姆在1932年所指出的，恰就是“把扮演者当成一个特意挑选出来……然后摆放在正确位置上的道具”

[36]。

与这形成最紧密关联的还有另外一件事情。

在舞台上做着动作的扮演者，会化身为一个角色，电影表演者则通常不是这样。

他们的表现不是连贯的，而是由许许多多的个别表现组合而成。

除开那些带有偶然性质的因素，如摄制棚的租金、合作者们的搭配能力、布景等，其实是机器设备的那些基本必然性，把表演者的表演打碎，变成一系列可供剪辑的片段。

首先灯光要安排好，然后才可以把一个在银幕上连贯进程的情节的表演安排成一系列个别拍摄，有时在摄制棚里需要耗费几个小时，还有更加需要动手的剪辑。

所谓从窗户往外跳，在摄制棚里只要从架子上往下跳就可以，至于随后的逃跑，说不定要几个星期之后补拍。

哪怕是一些更加不可思议的事情，也可以轻松地构造出来。

敲门声响起，按照要求，表演者应该表现出惊恐。

也许怎么演，他都不能把吓了一跳演好。

导演可以找到一个应急的办法，当表演者又来到摄制棚的时候，在他不知道的情况下，从他背后放上一枪。

那么，便可以拍下表演者在这一瞬间的恐慌，然后剪辑到电影里。

没有什么能够比这更明确地表明，艺术已经逃出“美的外观”

的王国，长久以来，人们都说艺术只有在那里才能够得到繁荣发展。