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六（第1页）

六

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自照相起，展览价值彻底地压制住了崇拜价值。

可是，后者并非不作抵抗地就败下阵来。

它搭起最后的阵地，那就是人的容颜。

人像在早期照相阶段处在中心位置绝非偶然。

崇拜对于远方的或者已离世的爱人的思念，是像的崇拜价值的最后一个据点。

早期照相对人脸转瞬即逝的表情的捕捉，是气场最后一次在示意。

早期照相的那种极其忧郁而且无与伦比的美，就是气场在起作用。

但只要人退出了照相，就意味着展览价值终于战胜崇拜价值。

为这个过程找到场地，就是阿特热捕捉世纪之交那些空无一人的巴黎街道所具有的无与伦比的意义。

关于他，完全可以说他拍摄的街道很像凶案现场。

凶案现场也是空无一人。

他的拍摄就是取证。

自阿特热起，照相拍摄开始成为历史进程里的证据。

[6a]这使得它们具有了隐蔽的政治意义。

它们所要求的，是某种特定的接受。

自由飘浮式的默想，并不适合它们。

它们让观看者感到不安；他感觉到要抵达它们，一定要找到某条特定的道路。

就在这时，画报开始为他提供路标。

路标有正确的也有错误的，这倒无所谓。

在画报里，文字说明破天荒地成了必须有的东西。

很显然，这与绘画的题名有着完全不同的特点。

画报图像的观看者透过文字说明所得到的那些指令，在电影里变得更加准确也更加专横，因为对每一幅图像的理解已经为此前所有图像所构成的那个序列所决定。

译者注[6a]

本雅明写道，阿特热“拍摄的街道很像凶案现场”

。

通常都会指出，本雅明此前在《摄影小史》里，已经把阿特热的拍照比作凶案现场。

[44]法国学者博奈则直截了当地指出，这一说法认真追究起来，其实取之于“雷希特的序言”

（lapréfacedeRecht）[45]。

博奈的说法是正确的，可惜说得简略。

这里拟结合本雅明《摄影小史》以及雷希特（CamilleRecht）的文章，对博奈的说法作进一步说明。

首先来看《摄影小史》一文的最后一段。

本雅明写道：“相机越来越小，越来越能捕捉住稍纵即逝的隐秘图像。

这些图像所带来的震惊，会让观看者的联想机制暂时失灵。

这时就得配上文字说明，使全部生活关系被文学化了的照相要把它包括进来；要是没有了它，相片里的构造一定都会凝滞住。

所以，有人将阿特热的拍照，同某个犯罪现场的拍照进行比较。