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第三 兴象高妙 中国古代艺术精神（第8页）

相对于心与物在情感上的亲和，心与物在义理上的融契则是中国古代艺术家“兴象”

的哲学精神。

朱熹的《答何叔京》中有论性理与外物关系之语:“体用一源者自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也;显微无间者自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”

本此体用不二、理象无间的哲理，中国古代艺术创造也具有极强的“化物”

功能，以达到心物无间的境地。

孙过庭在《书谱》中讨论行草艺术时提出“同自然之妙有”

的观点，侧重阐发的是艺术表现自然物的本体与生命。

又如《红楼梦》第二回“脂批”

的“事之所无，理之必有”

;刘熙载《游艺约言》回答“诗文书画何以能通鬼神之奥”

时的“中有体物不遗者存”

，皆同此“妙有”

之理。

而张彦远在《历代名画记》中评论顾恺之的画并在论绘画鉴赏时提出“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”

的观点，则侧重艺术蕴涵自然的化境，是庄子“心斋”

、“坐忘”

的艺术发挥。

又如苏轼《书晁补之所藏与可画竹》诗三首之一的“与可画竹时，见竹不见人。

岂独不见人，嗒然遗其身。

其身与竹化，无穷出清新。

庄周世无有，谁知此凝神”

，罗大经《鹤林玉露》论画马时所说的“画马者必先有全马在胸中。

若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣”

，二者的心境正与张彦远“妙悟自然”

、“物我两忘”

相通。

近代学者徐复观在《中国艺术精神》中认为，唐人张璪的“外师造化，中得心源”

之语是对艺术“透彻圆满”

的解说;而钱穆在《理学与艺术》中则将张说与宋代程明道的“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”

、朱晦庵的“问渠哪得清如许，为有源头活水来”

的诗意进行比较，认为前者是禅宗心物融摄的意思，后者是理学“于造化中主有我”

的意思。

徐说论艺术表现心、物关系的共性，钱说谈艺术观与时变迁的个性，二者侧重不同，然皆精辟。

换句话说，中国古代艺术中“兴象”

方法或思想确实经历了由原始到精美的发展，但对待心、物的艺术思维本身，则有着一以贯之的内在联系。

三、尚意:艺术境界

尚意，作为一种去形达神的审美追求，是中国古代艺术精神的又一个重要方面。

中国艺术既源于其人生哲学，从而显示出写实的精神，同时又源于其自然哲学，从而表现出涵盖乾坤的广大而虚渺的意趣，并且使得现实的人生也往往充满了亦真亦幻的艺术色彩。

《五灯会元》卷六记载的“百尺竿头曾进步，溪桥一踏没山河。

从兹不出茶川上，吟啸无非啰哩啰”