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第五章 艺术篇（第4页）

其最重要的图案为戴羽冠人，怀抱兽面的“神徽纹”

，细部以细线回纹填充，禽兽类玉雕亦均经变形，俱为示意之作。

总之，良渚文化玉器器形规范、琢磨精工、纹饰细腻、艺术超群，有着秀美雅逸、简练明晰的气韵，与北方红山文化玉器工艺与艺术泾渭分明，遥相辉映，说明远古玉文化确有南北差异。

红山文化和良渚文化的玉器当时已为有权势的人物所占有，用于祭祀神灵、区别尊卑及殉葬，至此，玉器的巫术化、政治化以及玉殓葬已经初步完成，从而形成了我国玉器文化史上的第一次**。

玉器时代是中华文明起源时期的主要特征之一，先民们对玉的理解是岩石的、美感的、宗教的、政治的和道德的等因素的综合体，其中玉的神化和灵物概念是玉器时代意识形态的核心。

玉作为实用性的生产工具和专用玉质礼仪制品，由开始表现朦胧的美而到后来成为神权、政权、血缘等统治权力的象征，甚至用于殉葬，从而标志着以等级为核心的礼制的开始。

《周礼·春官·大宗伯》记载:“以玉作六器，以礼天地四方。

以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”

古人认为，天地和东南西北四方，各有一位神，所以要定期祭祀他们。

用苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜来祭祀各方之神，是以玉的各色配合天地四方，这与中国古代的宗教信仰以及宇宙观有关。

神话了的玉从一开始就将人世间的统治权力笼罩在神秘的套袍里，相信神的力量，相信超越本身、超越现实可能的精神力量，在文明起源时代就在民族心理、民族意识上烙下了深深的印记。

神属于天，民属于地，二者之间的交通依靠巫觋的祭祀，而祭祀用的“物”

与“器”

都是重要的辅助工具。

张光直先生认为:“琮的实物实际形象是兼含圆方的，而且琮的形状最显著也是最重要的特征，是把方和圆贯穿起来，也就是把天和地贯穿起来。

专从形状上看，我们可以说琮是天地贯通的象征。

也便是贯通大地的一项手段或法器。”

在远古时代，巫师是最有学问的人，许多氏族首领就是巫师，要达到民神之通，必然要依靠巫觋，于是天地之通成为统治阶级的特权，通天地的法器也便成为统治阶级的象征。

另外，巫师交通天地的工作，还常常是需要动物帮助的，所以作为贯通天地的“器”

上都刻有动物的形象也就不是偶然的了。

红山文化之前的诸原始文化的玉器大多为玦、璜、珠、管等美身玉器，至红山文化时已经初步形成玉器文化。

红山文化的龙形玉、兽形玉是高度概括了的艺术形象，其蜷曲如蛇的躯体，显然是神话了的神灵崇拜物。

这种观念的起源，可追溯到原始时期的祭祀生活，如兽形玉，除个别有线条增减外，从总的形象特征到细部处理，竟是惊人地一致，可见，这类玉器的设计制作，不是随意出之，而是遵守严格的规则、受着一定的观念形态的制约。

红山文化玉器中还有一个不可小觑的神物———玉龟。

龟自古以来就是人们崇拜的神，象征长寿、坚韧以及力大无穷。

据《渊鉴类函·述异记》记载:“龟一千年生毛，寿五千岁谓之神龟，寿一万年谓之灵龟。”

又据《史记·龟策列传》记载:“南方有老人，用龟支床足，行二十余岁，老人死，移床，龟尚生不死。”

远古神话更有这样的传说，说龟曾帮助女娲运石补天，为了支起天空，又将自己的四足割下来作为天柱。

所有这些虽然只是神话，但足以说明远古的先民早已在生活的实践中发现了龟长寿、力大诸特征，进而加以崇拜。

红山文化的玉龟出土时，是被墓主人握在手里的，这说明它是含有特定意义的神物，即龟神，先民们希望龟神永远陪伴着墓主人，在另一个世界保护他。

稍迟的东南良渚文化时期，其出土的玉器所蕴含的通天思想的发展是有阶段性的。

早期人们将图腾神雕刻在玉琮上，通过“天地柱”

沟通天地，以求平安耕种和风调雨顺;中期组合纹则与萨满教绘制的神像相似，人神在上，图腾神在下，人神（实体应即是巫师）在动物的协助下沟通天地，这时的巫师便成了天上神灵的代表;晚期则完全摈弃了图腾神，巫师可以通过“天地柱”

独立通天，就如同神巫借助灵山升降于天地，譬如杭州出土的玉琮上的神人兽面组合纹饰，就体现了良渚文化中期的玉琮风格。

另外，良渚文化玉器的纹饰无论形式、布局或雕刻的手法怎样，都表现了同一种内容，是一种强烈的心理反应，不妨称之为祖先神面纹。

在祖先神面纹中，祖先形象占据了主导的地位，他双肩平举，双手叉向腰间的威严仪态，反映了良渚人对祖先的无比虔诚，祖先崇拜使得良渚人对祖先的能力做了无限的夸大，这种夸张必须借助某种外在力量来实现，这样具有某种超人力量的兽与禽鸟的形貌，便成为良渚人实现这种意图的主动选择，所以这些被借助形貌的鸟与兽不是一般概念的同类，而是良渚人心中的图腾神。