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第二部分 文艺复兴至1700年的欧洲戏剧 第四章 意大利文艺复兴时期的戏剧（第1页）

第二部分文艺复兴至1700年的欧洲戏剧第四章意大利文艺复兴时期的戏剧

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路易丝·乔治·克拉布

由于综合性的历史原因，“文艺复兴”

这个词被从历史学家的词库中去除，但大多数有关布克哈特（Burckhardt）的传说依然存在。

对如下推论的逐步消失，却没有人会感到遗憾，即由于意大利的戏剧没有创造出莎士比亚，就否认其创造性上的活力。

所有曾经出现过文艺复兴时期戏剧的欧洲国家，都带有中世纪戏剧形式浓厚的传统色彩：宗教及节日庆典戏剧、假面哑剧、市政露天表演、宫廷表演，以及人文主义新拉丁流派戏剧。

在分裂史持续了上千年的意大利，这些戏剧形式的区域多样性数不胜数。

当新一代受过人道主义教育的作家取代旧风，从罗马废墟中建造出本国流派时，他们也创造出了经典喜剧和悲剧的前卫模式，并逐渐发展成了一个“国家脚本化戏剧”

的标准，当然，这种标准同时也与古老的地方性或流行风格并存。

意大利在繁育现代戏剧技术方面是独特的。

从16世纪的意大利文艺风格（to，16世纪头十年）到17世纪的意大利文艺风格（Seito，17世纪头十年），发展起了一套戏剧制作的新体制，包括语言结构、表演方式、场景设计的创新，以及理论原则和词汇。

仅从浩瀚的档案数据——印刷及手抄戏剧、剧本、诗歌节目、台词和对白、幕间表演文本，以及宫廷庆祝活动——来看，意大利的戏剧也是非凡的。

从莱昂纳·阿拉奇（LioneAllacci）的戏剧化运动（Drammaturgia）到1755年之间，仅仅是发表的戏剧就有将近6000部。

在其他国家的戏剧已具雏形或得以印刷之前，意大利的媒体就出版了阿里奥斯托（Ariosto）、马基雅维利（Machiavelli）和特里西诺（Trissino）创作的戏剧文本。

而在其他地方的戏剧公司出现之前，意大利的巡回表演戏剧团体就已经开拓出了“即兴喜剧”

（ediadell'arte）[1]的国外市场。

这种戏剧活力所产生的结果不仅是丰富的戏剧形式，而且令多种潜在的戏剧功能逐渐融合在了一起：节日庆祝功能、教化功能、展示及寻求权力的功能（通过争夺领土和城邦），还有商业功能。

复杂的舞台艺术又促进了戏剧作为现实之镜和宇宙拟像的功能。

当戏剧和音乐的长久共生状态最终创造出歌剧之时，意大利文艺复兴时期戏剧的创造力起到了最后一推的作用。

今天，你们将看到一部被称为《卡兰德里亚》（dria）或者《愚蠢的卡兰德罗》（TheFolliesofdro）的新型喜剧：其不是以韵文方式写作的，既不是古典性的，也不是拉丁语的。

如果有任何人认为这是从普劳图斯那里偷盗来的，那就去查一查普劳图斯的东西，但是他不会发现普劳图斯遗失了任何东西。

上述这部戏剧于1514年被介绍到了一群显赫的观众面前——高级教士、贵妇人以及围绕在新罗马教皇利奥十世周围的那些谄媚者。

当时，该剧已经被称为时尚人文智慧的楷模了。

而其实早在一年之前，在巴尔达萨尔（Baldassar）的指挥下，这部戏剧已经在乌尔比诺（Urbino）的皇宫中上演了。

对于专注于改编经典戏剧以展示当代意大利文化辉煌的数代剧作家而言，这部戏剧注定是个典范。

作为教皇最强有力的顾问，比别纳红衣主教（alBibbiena）博纳多·多维奇（BernardoDovizi）其作品《卡兰德里亚》的演绎过程极其豪华。

间奏曲作为一种转移观众注意力的方式被穿插在五幕之间，以载歌载舞的方式呈现。

巴尔达萨尔·佩鲁齐（BaldassarPeruzzi）为该剧设计了一个极富创新力的视觉场景，以展现当代的罗马。

一个穿着漂亮戏服的男性业余演员在舞台上表演，念着模仿薄伽丘《十日谈》中托斯卡纳人的散文。

该剧是一个在剧情、地点、戏剧效果的特定时间统一体中的集合，各结构单元（人物、场景、剧情、语言、主题形式）最终将发展为一种普适性的剧目。

有意思的是，该剧将普劳图斯那部关于孪生双胞胎兄弟的戏剧版本与薄伽丘若干被误导的妻子以及被戴绿帽子的愚蠢的老男人的故事融合在了一起。

希腊的一对龙凤胎自童年时期就分离了，在他们努力重聚的过程中，两个人都有过男扮女装和女扮男装的经历，并导致别人对他们的性别产生错误认知。

而卡兰德罗（dro）那极度缺乏爱的妻子与这对龙凤胎中的男子发生了婚外情，并在**的驱动下产生了欺骗及逃避的行为，这与龙凤胎重聚的情节形成了有趣的对比。

比别纳及其同时代的人将这些要素与一种非常逼真却风格化的城市中产阶级家庭矛盾的模式结合了起来，而这种矛盾往往发生在年轻人和老人、主人和仆人、爱情与金钱、智慧与财富之间。

以这种方式构建的喜剧被称为哲理喜剧、严肃喜剧或观察类喜剧，因为其创作是基于对源自拉丁戏剧的规则的观察而进行的——这些作家在学校时就已经阅读过这些拉丁戏剧，而且在朝堂上表演过。