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十三（第1页）

十三

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电影的特色，不只体现在人在拍摄设备面前对自己进行展现的方式上，还体现在人运用拍摄设备对周围世界进行展现的方式上。

对表现心理学（按：德语是Leistungspsychologie）有所关注，会对设备的测试能力有所了解。

对精神分析有所关注，则又能从另外一个方面有所了解。

电影的那些使我们的感知世界变得丰富的方法，也可以通过关注弗洛伊德的理论而得以了解。

谈话的时候有失误表现，若在五十年前谁都不会在意。

假如真能在突然间提示说，在以前司空见惯的谈话当中原来有一个深层的维度，那也只会被当成一个特例。

自“日常生活精神治疗”

（按：弗洛伊德1904年出版《日常生活精神病理学》）以后，情况便大不同了。

它把以前不曾在意，只随着被感知到的东西那宽阔的水波而漂流远去的事情剥离出来，使其成为可分析的。

电影在视觉的感知世界的整个宽度里，又在听觉的感知世界的整个宽度里，使统觉（按：德语是Apperzeption，自莱布尼茨、康德以后该概念便与作为一般意义上的知觉的Per有区别，非指对外部事物的知觉，而是对于已知觉到的事物的反思或自反）出现一种类似的深化。

这件事情的另外一面则是，电影所演示的那些表现，要比绘画作品里、舞台场景上所展现的那些表现精确得多，且是可以从数量更多的角度来分析的。

与绘画相比，对境遇做出一种其所无法企及的更加准确的呈现，使电影所展现的行为具有了程度更深的可分析性。

与舞台场景相比，电影所展现的那些表现程度更深的可分析性，是以一种更加高级的可剥离性为条件的。

此种情形有着一种倾向——这也是它的主要意义之所在——愿意鼓励艺术和科学互相渗透。

事实上，关于那种在特定境遇里干净利落地——比如身体上的一块肌肉——做出了分割的处理，着实不太好说清楚它到底是因为什么而具有那样强烈的吸引力：有艺术方面的价值，也有科学方面的可利用性。

在电影众多革命性的功能当中，有一个是把照相的艺术性的利用、科学性的利用这两件以前基本上会分得清清楚楚的事情，当成同一并且可认识的。

[83][13a]

电影通过拍特写镜头，通过对我们熟悉的道具里那些暗藏着的细节进行强调，以及通过出色地运用镜头对平凡无奇的环境进行探究，一方面让我们更好地看清楚了主宰着我们生活的那些强制性的事物，另一方面也给我们保证了一个广阔而且未曾预想到的游戏空间！

我们的小酒馆、大城市的街道，我们的办公室、带家具的房间，我们的火车站、工厂，把我们毫无希望地圈在里面。

这时电影来了，它用十分之一秒的炸药把这牢笼世界炸开，于是我们在四处飞散的废墟里平静地做着冒险旅行。

通过特写镜头，空间在延伸；通过慢动作，运动在延伸。

放大不是为了把“本来”

看不清楚的东西看清楚，而是把物质的全新结构构造展示出来。

慢动作不是为了对熟悉的动作进行展示，而是在这些熟悉的东西里面揭示出一些完全不熟悉的东西，“决不是让快的运动变慢，而是变成奇特地滑动、漂浮的空中运动”

[84]。

很明显，相机面前的自然不同于眼睛里的自然。

之所以不一样，主要是因为，这里不再是人有意识地编织出的一个空间，而是一个在无意识之中被编织出的空间。

经常有人关注人们走路的样子，哪怕关注得很粗略，然而说到人们抬腿迈步那零点几秒时的姿势，则恐怕是不知道的。

拿打火机、拿汤勺，我们经常很随意地就做了，哪里想过手和金属之间究竟发生了什么事？更何况还要看我们到底处在怎样的情绪状态里。

相机在这里则使用辅助手段，下降、上升，中断、剥离，延伸、拉起，放大、缩小，等等。

通过相机，我们终于经验到了视觉层面无意识的东西，就像通过心理分析，我们终于经验到了本能层面无意识的东西。

[13b]

译者注[13a]