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七（第1页）

七

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19世纪关于绘画、照相在作品艺术价值方面的争论，对于现在来说简直混乱而且糊涂。

这不是想贬低它的意义，反倒是要对它的意义进行强调。

事实上，那个争论是一场世界历史范围的大变革的体现，只是争论双方当时都不清楚这一点。

技术可复制时代让艺术脱离了崇拜基础，艺术自律的光芒也就熄灭了。

然而，艺术由此而在功能方面出现的变化，则不是那个世纪的视野所能看到的。

就连20世纪，这体验到了电影发展的20世纪，也一直没有留意到这一点。

之前关于照相究竟算不算一门艺术这个问题，有过许多徒劳无功的敏锐思索——不曾想过要先问一问，自照相发明以后，艺术的总体特点本身是不是已经起了变化。

就连电影理论家们，也很快在为类似的仓促提问而忙碌着。

可照相给人们所沿袭的那种美学带来的难题，与电影带来的难题相比简直就是儿戏。

于是，盲目的粗暴成为电影理论开端时期的特色。

举例来说，冈斯将电影与象形文字相比较：“我们来了，浩浩****地回到以前的东西那里，重新来到埃及人的表达层次那里……图像语言还没有到达成熟的地步，因为我们的眼睛还没有做到跟随着它成长。

对于其所表达的还尊敬不了，还崇拜不了。”

[1]或者像塞弗兰-马尔斯（按：Séverin-Mars，1873—1921，法国演员、导演）所写的那样，“一场梦是多么地艺术啊……更有诗意，也更实在！

从这样的角度来看电影，更是展示了一种完完全全无与伦比的表达手段，只有具有最高贵的思维方式的那些人，在他们生命道路当中最完美、最奥秘的那些时刻才可以领略到它的氛围”

[2]。

亚历山大·阿尔努从他的角度出发，用一个疑问句结束了他对无声电影所做的遐想：“我们这里所做的所有这些带有探险性质的描述，最后不是会落脚在祈祷的定义上吗？”

[3]这真的是很有启发性的——如果能看清楚，原来是一种想把电影归到“艺术”

里的努力是如此督促着这些理论家，使得他们无所顾忌地把崇拜的成分牵强附会地加到电影里。

然而，在这些思考被公开发表的那个时候，已经出现了L’Opinionpublique（按：卓别林电影《巴黎一妇人》）、Laruéeversl’or（按：卓别林电影《淘金记》）这样的作品。

[7a]但这并没有把冈斯将其同象形文字做比较的做法阻挡住，塞弗兰-马尔斯谈论电影就好像人们在谈论天使修士[按：FraAngelico，1395—1455，意大利15世纪著名宗教画家，代表作有《天使报喜》等。

本名是圭多·德·皮埃罗（GuidodiPietro），加入多明我会以后便成了菲耶索莱的乔瓦尼修士（FraGiovannidaFiesole），死后获美誉“如天使般”

（angelico），故有“天使修士”

之称]那些画一样。

现如今也有一些特别保守的作者，还是朝着这个方向去探寻电影的意义，哪怕他们不是直接借助圣礼方面的东西来谈，而是用超自然的东西来谈。

维弗尔在评论莱因哈德特（按：MaxReinhardt，1873—1943）导演的《仲夏夜之梦》时指出，蹩脚地拷贝外部世界，连同街道、室内、火车站、饭馆、汽车，还有海滩，妨碍了电影向艺术王国飞跃。

“电影仍然不了解自己真正的意义，自己实际具有的种种可能性……就在于电影所特有的那种能力，运用自然的手段，运用无与伦比的说服力，把仙幻般的东西、神奇的东西和超自然的东西表达出来”

。

[4][7b]

译者注[7a]

本雅明在这里清楚地表达了对于英国著名演员、导演卓别林（Charlie，1889—1977）电影作品的欣赏，并对两位法国电影人物的电影观念提出了批评——涉及前面第二节已引用过的法国印象派电影运动著名导演冈斯的名篇《图像时代已经到来》，以及编剧亚历山大·阿尔努的著作《电影》。

本雅明提到的两部卓别林电影，都是法语题名。