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巴洛克歌剧圣阿莱西（第1页）

巴洛克歌剧《圣·阿莱西》

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十一月巴黎歌剧舞台的中心词是巴洛克。

巴黎歌剧院在加尼埃宫重演亨德尔的《阿尔辛娜》（Ala），依旧是1999年罗伯特·卡尔森（Robert）的现代派制作。

然而相比之下，香榭丽舍剧院上演的《圣·阿莱西》更激动人心。

原因有三：首先斯泰法诺·兰迪（StefanoLandi）的这部巴洛克歌剧上演的机会微乎其微；第二导演本杰明·拉扎尔（BenjaminLazar）是一名巴洛克舞台学者，对巴洛克肢体语言及其与音乐的配合有深入的研究；第三便是音乐方面，威廉·克里斯蒂调动了九名假声男高音（ter-tenor）参演这部歌剧制作，其中更有如日中天的菲利普·雅卢斯基（PhilippeJaroussky）。

《圣·阿莱西》创作于1632年。

此前的歌剧大多是神话传说题材，而《圣·阿莱西》则首次采用确切存在过的史实和事迹。

圣人阿莱西是公元4世纪的罗马贵族子弟，婚礼之夜离家出走，到耶路撒冷朝圣并献身给神。

其后返回罗马，隐居在其父的宅邸，所有人都不知道他就是17年前离家出走的那个人，死前才揭示出真相。

这次上演的《圣·阿莱西》无疑是一次重要事件，其意义和价值在于重新创造了这部歌剧，并在严谨研究的基础上，尽可能尊重历史原貌。

对21世纪的观众而言，这是一次绝妙的审美体验，巡演各地票房告罄、观众如潮一般的掌声和欢呼证明了这一点。

导演拉扎尔功不可没，整个舞台的装饰和布置都依据1632年罗马首演时留下的素描重新创作还原，舞台全部用烛光照亮，一方面尊重历史演出的面貌，另一方面也营造出独特的油画效果，让人想起许多宗教题材绘画的色调。

除本杰明·拉扎尔外，编舞弗朗索瓦丝·德纽（Fran?oiseDenieu）也是巴洛克肢体语言的专家。

她精通巴洛克舞蹈，第二幕及第三幕结束时的舞蹈编排和剧情紧密相扣，典雅高贵又如行云流水。

歌手们在舞台上演唱时，肢体语言也非常巴洛克，身体的和谐、手臂的摆位和动作、脚步的移动都极赏心悦目。

舞台服装也一反当前流行的现代派，不再是男人西装、女人丝袜高跟鞋，而是回归了历史本真。

裙子的形状、衣服下摆的长度、鞋的样式、袖子的形状，身体、胳膊、头颈和脚的姿势，都极符合舞台上人物的身份。

回到17世纪初的罗马。

兰迪创作歌剧时使用的歌手大都来自梵蒂冈宫廷，因此本没有女性参与。

所有女性角色，如圣·阿莱西的母亲、乳母、妻子等，都由阉人歌手扮演。

不仅如此，乐谱上连主角圣·阿莱西都定义为女高音音域。

所幸假声男高音的技巧如今得到长足发展，雅卢斯基这样的天才嗓音已经能够再现17世纪初的阉人演唱。

加上信使、侍从、士兵和代表罗马的角色，舞台上一共有九位假声男高音，阵容堪称空前。

歌剧还使用了卡昂童声合唱团，扮演天使和合唱团的女高音声部。

通奏低音包括威廉·克里斯蒂亲自演奏羽管键琴和管风琴，再加上数把琉特琴和古大提琴。

1994年克里斯蒂曾经为Erato公司录过全剧，只不过当时采用的全部是女高音。

雅卢斯基的唱片大多极炫技，然而在这部早期巴洛克歌剧里他终于有机会展露深沉抒情的另一面，纯净飘逸不带一丝杂质的嗓音征服了全场，在全剧最优美的咏叹调、第二幕第七场的（radita）里，临终的圣·阿莱西一唱三叹，恬静安然地表达了对死亡和天国的憧憬；平静如水的嗓音下面，却仿佛深藏着前面诸多的悲痛和人世的伤感。

舞台和乐池里的一切都可以认为是当今巴洛克歌剧的最高水平，除了童声合唱团，扮演天使的两个孩子声音不稳定并且缺乏舞台经验。

除去这一点，其他所有的部分都堪称是忠于历史的高水平再创造。