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二诗歌美学观（第1页）

二、诗歌美学观

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1.诗歌的音乐性

早期的马拉美就关注并敏感于诗歌的音乐性，从《海洛狄亚德》的音乐序曲到《骰子一掷永远取消不了偶然》的发表，还有《牧神的午后》等，马拉美的所有诗歌创作都表现出了他对音乐的追求。

1891年，他接受法国记者于勒·于雷关于《牧神的午后》的采访时，这样定义自己的诗歌主张：“我试图在亚历三大诗体旁边，在它的所有的内容中增加一种日常的文字游戏，周围有钢琴伴奏，如同人们所说，是诗人自己所做的伴奏，而那些官方诗歌只有在重大聚会中才会走出羁绊。”

[16]他在接受“谈文学运动”

采访中更加明确地说出了诗歌与音乐不可分割的关系：“我们只求在诗歌中放进较多的空气，在气势宏伟的诗句之间，创造一种流动的、变化的东西，而这正是前一时期诗歌所缺少的。

在乐队中，突然听到一段嘹亮的铜管乐的演奏，当然很美，但是如果只有铜管乐，就会使人厌倦。

年轻人尽量延长庄严乐调间的距离，为的是使这种乐调在它们能产生整体效果时才出现。

亚历三大诗体也是如此；这种诗体不是什么人发明的，它是语言这个工具天然的产物。

从今以后，它不会再像今天这样执拗、呆板，而是显得更自由，更新颖，更轻灵。”

[17]

马拉美对诗歌音乐性的主张与传统意义上的定义有较大的区别，黑格尔在他的《美学》中，对音乐与诗歌的关系曾经作过这样的论述：“在诗里声音本身并不那么复杂，并不是由人造的乐器发出来的，也不是用丰富的艺术形式组合成的，它只是把人类语言器官所发出的语音降低成为单纯的符号，这符号本身并无意义，只因为标志出某些观念，才获得价值。

因此声音在诗里一般是一种独立的感性客观存在物，作为情感和观念的单纯符号，正因为它只是这种符号，它就具有本身固有的外在性和客观性。”

[18]马拉美对音乐在诗歌中所起的作用的要求远远高于黑格尔的要求：“我所做的音乐，可以称之为，不是人们从词语音调的相近性之间所取得的，这样的想象自然而然；但是除此之外，话语排列所产生的神奇；或者说话语只能停留在这样的状态，作为与读者物质交流的工具，如同钢琴的键盘。

确实在字里行间和目光上面，是一种绝对纯洁的交流，不需要像乐队那样要求软弦和直升式活塞，这些已经工业化了；诗歌与乐队一样，只不过它是文学的或者沉默的。”

[19]诗人不但要用文字为自己的诗歌伴奏，而且要在“诗歌中放进更多的空气”

，在诗句之间“创造一种流动的、变化的东西”

，在词与词之间“尽量延长庄严乐调间的距离”

。

流动的空气产生动感，产生韵律，词语之间的延长符又产生了节奏。

词语已经不只是一种单纯的客观存在，不是一种单纯的音节符号，它更多的流动、变化的气息，有了更多的停顿、延续，自身的多样性从客观和内涵上尽情地表现着独立的存在。