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离散传承奇观想象结合个人创作案例唐卡战神纪谈当下少数民族电影文化呈现的困境与突破（第1页）

离散·传承·奇观想象——结合个人创作案例《唐卡》《战神纪》谈当下少数民族电影文化呈现的困境与突破

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田卉群

少数民族电影是中国电影图景中的重要景观，新中国少数民族电影发展大致经历了三个阶段：第一阶段，中华人民共和国成立17年间，由国家主导电影制片厂拍摄制作的影片，如《冰山上的来客》《阿诗玛》《五朵金花》《刘三姐》《芦笙恋歌》等，重点宣传国家少数民族政策，反映少数民族地区的生产建设，并构成了反特片、音乐片等电影类型片的重要组成部分；第二阶段是“**”

结束后至2000年前后，以第四代和第五代电影人为主，摄制了《青春祭》《盗马贼》《猎场扎撒》等影片，少数民族题材或者结合上山下乡知青一代的“**”

创痕，或者成为追寻民族原生形态生命力的根源，契合反思与寻根的时代精神；第三阶段是21世纪开始至今，电影生态、创作格局发生了巨大的变化，少数民族题材影片不再是少数民族政策的宣传工具，而是成为电影文化的一个组成部分。

少数民族题材电影旧有的反特片类型和民间传说、工农业建设等题材不再具有延续性；反思与寻根主题，也不再受电影创作者追捧，这使得少数民族题材影片几乎失去了院线竞争力，以及赢得主流观众关注的能力。

电影创作格局与生态的转变，在带来挑战的同时，也使得一批少数民族导演得以破茧而出，进入电影业界，万玛才旦、哈斯朝鲁等导演拍摄的少数民族题材影片，比如《静静的玛尼石》《唐卡》等，获得了一定程度的关注。

这两位导演，也不约而同，尝试挑战少数民族史诗历史题材，万玛才旦在创作《格萨尔王传》，哈斯朝鲁创作了以铁木真为题材的魔幻片《战神纪》，努力将少数民族电影与主流电影工业加以融合。

本人担任了哈斯朝鲁导演的电影《唐卡》的独立编剧，以及魔幻片《战神纪》的联合编剧及策划，因此，笔者对这两部不同方向的少数民族题材影片有着切身的体验，试图以此为例证，尝试探索少数民族题材影片应对挑战的可能性。

《唐卡》：离散与传承

2010年，肩负着采访任务，我两次来到西藏。

这是一次奇妙的合作：一位在北京的蒙古族导演，和一位在北京的汉族编剧，决定制作一部在西藏拍摄的关于《唐卡》的影片。

采访之前，我查阅了几乎与我本人身高等身的资料，对于唐卡之美与藏地之奇妙，有着近乎痴迷的想象。

然而西藏给我的第一印象，却完全超乎我的想象。

这种超乎我想象的体验，如今我明白，可以称之为“离散经验”

。

印度裔哲学家霍米·巴巴对于离散经验曾经做过这样的描述：“从许多方面来看，离散经验是一种对后世（afterlife）转型的放大。

无论移民的凄凉境况如何，安逸与否——无论你是外乡人还是公民——这种离散的存在是个体日常经验的瓦解，是日常生活秩序的错乱。

离散状态是一种紧绷的时间，夹携着预示生命的感知，以及永远丢失在存在的‘时差’（time-lag）中无法忘怀的一天。”

（引自霍米·巴巴《论离散艺术：关于意义错置的思考》）霍米·巴巴在这篇文章中用“本土世界主义”

来形容20世纪60年代的孟买，“我们生活在不同文化并置的尖锐现实之中”

，“当南半球的艺术家们开始转向欧美的宗主国的口味和传统时，尽管市场向其张开了怀抱，但他们时常被关于文化根源和美学派别的焦虑所困扰”

。

离散艺术家们的经验，同样可以概括在西藏的唐卡艺术家们的生存与创作状态，尽管世界都向唐卡艺术打开了大门，市场也张开了怀抱，但是，西藏的唐卡艺术却在衰落之中，传统的美学派别后继无人，新创的派别难以得到传统派别的认可，比如“多派唐卡”

，创始人多吉顿珠年约40岁，他所绘制的唐卡，与西洋画法相结合，无论线条、色彩、背景，均简约时尚，获得了不少买家的青睐，却不为传统老艺术家们所认可，认为与西洋画法结合的唐卡无论从文化传统还是美学派别角度，均是一种背叛。

我所采访到的最重要的唐卡老艺术家，家中挂着儿子画的画：一幅毕加索风格的西洋画。

儿子走进门，老艺术家对他视而不见，父子之间的冲突可谓剑拔弩张。

在老艺术家学校学画唐卡的学生，是一群年尚稚弱的孩子们。

可以充分感受到老艺术家在变革的现实中的焦虑，他的时间失去了，他与当下存在着“时差”

。

他人在西藏，并未移民，但西藏，已经不是他所熟悉的西藏，而是“不同文化并置的尖锐现实”